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马原 西西弗斯下山时是怎样想的（第10页）

木叶：戴维·洛奇《小说的艺术》里有一部分叫“以不同口吻讲述”，我认为《牛鬼蛇神》“卷0”“卷1”的口吻和后两卷是有点不同的。我个人更欣赏前两卷的那种精气神。（“卷2”里80年代作品比重大）

马原：你是以“卷0”“卷1”和“卷2”“卷3”这么分开的，我个人体会，好像“卷0”北京是一部分，“卷1”海南岛、“卷2”拉萨是一部分，而“卷3”海南是另一部分。为什么这么说呢？第一，主人公在我心里不是大元而是李德胜，在大元的视角上看李德胜这样一个奇奇怪怪的人、非常理的人。“卷0”基本还是经典的历险记的方法论，不是“文革”小说。“卷1”“卷2”，可能是我自己小说的一个美学方法，星座的方法，由一个一个单元故事构成整个故事。北边的天上有七颗星彼此毫不相关，但是我们愣称之为北斗七星。那么，在这七颗星当中找连线、找关系，这个就是天文学家、哲人、艺术家在做的事情……星座方法是我写作的一个方法，实际上二三十年以前，我的写作都是一种星座的方法论，讲若干个故事，这些故事貌似没有特别多的关系。《冈底斯的诱惑》最典型了……

“卷3”是一个纪年的方法论，不太动感情，比较平和地把一段时间内的事情铺陈出来。我说句不谦虚的话，实际上这就是所谓“春秋笔法”。我一些比较年轻一点、激进一点的朋友说，喜欢前三部分，觉得第四部分就太老实了，平铺直叙；另外一部分年龄稍微大一点、阅历更丰富一些，就说第四部分写得真好。《牛鬼蛇神》不是别人说的成长小说、自传小说，因为主人公李德胜是虚构的，借用了我自己的经历线而已。小说里面大元出现，实际上是引导读者，让读者去寻找适合自己的视角，也就是大元的视角。你别看大元的故事看上去那么多，实际上《牛鬼蛇神》的目的不是大元，而是李德胜这个人物，因为大元还是在我们常规的世界里，一方面他是人自身这个族群的一员，另一方面又在质疑自身的意义价值。

木叶：小说里嵌入了你的旧作《冈底斯的诱惑》《拉萨生活的三种时间》《叠纸鹞的三种方法》（有所改动）等。你提到了神的因素，但这有点冒险，这是一个叙述伦理的问题。

马原：这个小说的主角实际上是神，人和神面对是通过神迹。你看看这些大作家都写过神迹，比如纪德的《梵蒂冈地窖》，毛姆的《卡塔丽娜传奇》，但是写神迹，你不可能在一次写作里面完成，我这一年里能遇到几桩神迹？我必须把我一生中遇到的神迹，集纳到一个小说里面来，因为我的小说主角是神。我还可以把别人的神迹拿过来用，但就形成了所谓剽窃，我只能拿我自己的，那我就把我二三十年里涉及到神迹的故事，都拿过来。

还有，我甚至这么看，这部小说对我的意义——可能以往所有的小说都是在为这本小说做准备。

木叶：这个说法好。

马原：但这并不是最重要的，最重要的是我前面说到的道理。

木叶：但是，读者和作者感觉是不完全一样的。比如当初看你写的《零公里处》，觉得思路太棒了，十三岁的小孩，在家乡公路边发现有里程碑，然后到天安门去找零公里碑，在《牛鬼蛇神》里这也是一个发端。以前的文本单独出现时就像拳头一样，放在《牛鬼蛇神》里会不会有一种稀释的感觉？

马原：实际上有一个意义，你可能现在还预计不到，我在想《牛鬼蛇神》这本书，今天喜欢不喜欢的人、读过没读过马原前面小说的人怎么看，其实一点都不重要。《冈底斯的诱惑》，也许能留100年，但是《牛鬼蛇神》，我相信它能留几百年，因为它关心的是人在宇宙自然当中的位置，人出了哪些状况，人和植物、动物，人和众生之间的关系。我特别有信心，因为它探讨的是根本问题，因为探讨根本问题，所以别人可以没读过《零公里处》，可以没读过《冈底斯的诱惑》，可以没读过《拉萨生活的三种时间》……但是他读了这一本书，他已经取到了那些小说里面的精华。

木叶：当初想写这部小说，是不是跟身体有关？

马原：对，就是生了病。任何人生大病以后都可能会变成一个哲学家，马上要面对生死，要面对抉择，要决定剩下的时间怎么度过？怎么解决？你对生命的整体看法都会发生变化。

木叶：小说提到了“带状疱疹”，还有“未见癌细胞”，和你的真实经历基本上是重合的，里面还出现陈村、丁当、程永新，还有你的爱人李小花，这些都是真名。那么，真实和虚构之间如何拿捏？

马原：那些，我觉得已经不重要了。是真的还是假的，我何必去费脑筋去编个人名，然后虚构？很多拍电影的去大连，就给大连虚构了很多名字。我觉得这些不重要，读者愿意怎么看就怎么看，我是给今天的读者写的，但又不是给今天的读者写的。这本书如果能放两百年，马原自己生命里发生了什么事情，跟《牛鬼蛇神》早就没有关系了，因为读《牛鬼蛇神》不一定非得读马原的传记，读马原的报道，读马原前面的作品。一点都没有关系。

木叶：很多人探讨每一卷最后的“0节”，有人觉得好玩儿，有人觉得它跟前面的3、2、1有一点剥离开来。

马原：就是故意的。没有这个“0节”就没有这个小说，所有“0节”加到一起是一篇哲学论辩，《以常识作三问》（早于小说一两年写成，关乎我们从哪里来，我们是谁，我们往哪里去）。

木叶：小说的结构源自道生一，一生二，二生三，三生万物；有生于无，最后归零。这是微妙的。你还谈到“0节”部分，有点像西西弗斯下山的时空感，也很微妙。但存在一个问题，就是读者和作者的感觉未必合拍。

马原：加缪从来不为西西弗斯上山担心，他要克服地心引力，他全部的事情都要集中在这一点上，不能让石头退回来，要向前、向上。加缪关心的是他下山，下山他会不想吗？所以形而上就来了，哲学就来了。

木叶：如果“0节”和前面的3、2、1更加交汇融合，这个小说会不会更好看？

马原：不，那就骑墙了。为什么要归零呢？归零的目的就是让那些自以为聪明的读者——他说0不就是无吗？那我就不看了，把你这个0跳过去——我就希望有读者这样。

木叶：真有人跳过去不看。

马原：这个我就大胜了，一万个人里面有一个人跳过去不看，那我倒觉得他们是得了道了。（笑）因为我的良苦用心就是在这儿，为什么要归零呢？零就是无。你只要对无关心，你就去看吧，你不关心，我倒觉得你“大彻大悟”。

木叶：这话我觉得其实是亦正亦反，很有意味。作为一个完整的文本，如果读者对于这一部分没给掌声，或没看进去的话……

马原：你怎么可能把所有读者一网打尽。啥叫见仁见智？看出什么就是什么。这本书不瞒你说，一方面有人说先锋不再，另一方面我也遇到了真的感动得要命的读者。

木叶：但是我个人觉得，以前对意义的思考或者冥想的东西，它是融在文字血液里面的，现在它是单独拎出来，有一些解说的概念在其中。我其实更喜欢以前融在血液中的感觉。

马原：但是你回头再看的时候，实际上不是的，“0节”部分没有结论。为什么我说它不是论文而是论辩呢？今天这个世界都没有结论，（指着一旁的树）这棵树最早是从哪里移来的？没有结论。我们只是讨论这棵树的树径有多大，四五十公分，但是这棵树究竟母本在那儿，母本的母本又在哪儿？我所有的“0节”都不提供结论。我们接受世界，有一部分是用眼睛，有一部分是用耳朵、用声音……这个0的部分，你可以把它看作是用声音接受世界的一种渠道。就像今天你去一趟动物园，你可以把我小说其他部分看成是去动物园嘛！你去动物园和你跟一个过去未谋面的人聊天，有什么差别？而那个“0节”部分，就相当于你跟一个未曾谋面的人聊天，聊了很多事。

木叶：这又回到那个问题：你说“小说已死”，但又给出了一种自己的书写方式。

马原：小说已死，我说的是作为公共艺术的小说死掉了，而作为博物馆艺术的小说的历史，实际上是刚刚开始。那个命运结束了，新的命运开始了，我在做作为博物馆艺术的小说。

木叶：看到更多的是短篇和中篇的马原，也看到过长篇的马原，《上下都很平坦》。我们谈得更多的还是有着“叙述圈套”的中短篇马原，这回写长篇有没有吃力的地方？写长篇和短篇有什么不同之处？

马原：我很多年以前就有一个口号：长篇要写得充满短篇感，那是大胜。因为人读短篇的心理，就是时时刻刻要有期待，要有很多玄机。读短篇的心理准备和读长篇不一样。我是希望读长篇的时候有像读短篇集群的感受。你把《牛鬼蛇神》全看完了，突然发现看的时候也挺顺溜，怎么看完以后反而归纳不出来、总结不出来了？

木叶：感觉每一段都比较明了，但是看完了，觉得这棵树这边伸出一枝，这儿挂了一个灯笼，这儿结了一个瓜，有点庞杂了。

马原：这个最好了，我就希望是这样，因为我读书不喜欢结论式的。如果这棵树结一百种果子的话，那我不是大赢了？像李洱的那篇（《石榴树上结樱桃》）。

木叶：这就是对小说的理解各有不同了。到今天，如果从《收获》刊载算，已经小半年了，自己感觉有没有什么不足？

马原：因为不只是现在，我过去的小说也不改，我觉得它没有破绽。

木叶：暌违二十年，有没有某个评论者的观点或视角，你比较有感触，或者认为点在了某个关键点甚至软肋上的？

马原：没看，也不关心。我这段时间接受采访挺多，采访者跟我说，网上有什么人说你这个有什么什么问题，因为我不看，我不会上网，我也不关心，确实不关心，我写完了，它是任人评说的，谁都可以说长道短……

我在写时，特别激动，走来走去，就是特别诗意。我评价我的小说写得好还是不好，我是体会在写的过程里面是不是有诗意。自始至终充满诗意，这个最重要。因为诗意是弹性的，是一种弥散的状态，诗意可不是一语中的，一语中的不是诗意，那个有一点像真理，我不太喜欢真理，就是一语中的那种。诗意是一种弥散在周遭的感受，我写的时候确实是这样。我最希望我的读者在阅读之后，觉得很舒坦，就像读了好诗一样。

木叶：《牛鬼蛇神》里面谈到毛姆的《刀锋》，说读了五六遍。到了花甲之年，有什么小说会不断地看？

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