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画材物性媒介语言（第1页）

画材·物性·媒介语言

很长时间了，我们关注语言，不是学术趣味，而是生存的需要，因为归根结底，我们只有靠表述自我造型、绵延，自我显露、遮蔽，在语言中寻求走进语言的可能。在反身观照这一寻求的痛苦经历时，我们不能不惊异于一个平凡得神秘的事实，即一个人一旦真要走进语言，实际都面临着一个从日常语言、到专业语言、到作品的不断的语言变换生成的过程。人将自己变成作品，人就是作品，人因此存在于这个世界。

唐小禾、程犁以他们对专业语言的敏感和他们独特的、堪称完善的壁画作品直观地站在我们面前，或者换一句话说，他们以某种语言变换生成的直接性给了我们作现象学描述的可能。我们试图提供一种切入的假设，如同掷一次骰子，上帝不掷，我们只有掷。

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本来，壁画的语言问题是以画家的语言问题为前提的，而画家的语言问题又是以人的一般语言问题为前提的，因而从个人，到画家，到壁画，恰好对应着一般的从日常语言、到专业语言、到作品语言变换生成的过程。

作为个人他已生活在既与或既成语言中了，这是一个经验的事实。这种构成个人生活、思维、表达的既成语言，我们把它叫作自然语言或叫元语言。它也就是日常生活语言。

元语言是无意识的，就像我们的无意识一样。人们常常说的语言，以为是一种有意识的表达，其实绝大多数是无意识的。也就是说，有人穷其一生或许都不曾获得个人语言的悖论经验，即陷入公共语言要作个人表达的困境：我只能用公共语言表达；我不能用公共语言表达。或者说，公共语言是我的存在；公共语言不是我的存在。

一种单向地、一维地被无意识公共语言所说的存在或共在，宁可叫作非存在。所以，在世界中，或在语言中，这是人的幸运，也是人的不幸。画家同诗人一样，其天职仅在寻求个人的表达。为此他们常常陷入困厄。在某种意义上，画家、诗人，是人类语言的受难者。

我们有足够虔诚的尊敬吗？

作为画家，其他专门家也一样，他的习得过程已是一个接受专业化既成语言的定向过程，他不得不取舍而集中自己的表现领域，但同时，有一个始终伴随的底蕴可供补偿，那就是他必须不断寻找日常语言向专业语言的生成转换。可惜，人们一般意识到前者，而对后者，即对转换，尤其是转换中的生成，往往无意识。要么二者脱节，人过分裂的生活；要么二者混淆取代，人被专业化。这种人顶多是个匠人。

须知，日常语言向专业语言的转换，不单纯是一般既成语言向特殊既成语言的词形变换，更主要的是寻求这种断裂中转换的形式生成性。唯其如此，作为人的一般文化语言及其独特的生活感受，才可能拓宽其专业语言的生动的意义空间，因而，这里最要紧的是与其强调画家的敏感性，不如强调人的敏感性。这是切近根底的生成性敏感。

所谓天才，也无非是凭借这种生成性敏感在程序化了的专业语中造成一种破坏常规的断裂、偏离或转向。

当然，这种破坏常规的断裂本身，是以生成性敏感敏感到一种生成语言形式为标识的。所以生成敏感最终要体现在形式上，确切地说，它是一种形式敏感。

剩下的，就只有这形式去直呈它超出赋予者给予有限目的的无限意义。因而一切都必须让位给形式的独立性。人们，即便是天才，都得在它面前保持惊讶与敬畏。

具体到壁画，它除了画家这个前提之外，还有两个必须接受的前提，即环境和画材。在这里，环境和画材，主要是画材，直接构成了一个敏感的画家激发其敏感并由此进入语言表达的媒介语言。

这独特的媒介语言一头连接着自然、生活，一头天然地要求形式。因而，它一方面作为物材构成专业语言的可触摸的特质，一方面又作为不可缺少的自主因素准备着向生成语言的转换，由此成为既成语言中突破既成观念、框架的最活动的部分。

因而，强调媒介语言不是强调语言的媒介作用，而是强调语言自足的完满，正如媒介语言自发的引导作用不是引导到语言之外的什么东西，而恰恰是引导到语言自身。换一个角度说，壁画的画材作为媒介语言，它要求画家的关注、倾听，使其超出作为对象的使用性，而还原到语言自身的生成性。

由此，对各种材料的喜爱和敏感，不仅成为唐小禾、程犁从油画转向壁画的重要原因，而且也成为他们的壁画取得巨大成功的重要原因，就是可理解的了。

事实是，唐小禾、程犁不满足油画本身的画材，他们有强烈的操作的兴趣，这操作兴趣特别反映在对壁画所需的各种材料的生产过程上。这其中不同的材料，如大理石、粗陶、细陶、釉、瓷、漆以及粉等各种填充物的不同肌理、不同质感，尤其是它们在制作过程中的神奇的机遇变幻——那是画材本身特有的、自我显示的交谈语言，常常使他们激动不已，以致制作每一幅壁画的漫长的劳作时间，连同其中的劳累、挫折，都一起转化成了期待的沉默空间。

这里包含的，不仅是画家，而就是人，对物性的天然的领悟。

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画家应该天生的是活物论者或泛神论者。任何物，都有物性或该物的特性。

理解这一点已属不易，贯彻这一点尤其困难。哲学家的理解，例如，“唯理论”把物性抽象为观念，然后从观念出发去综合物，这物便在观念的综合中悄然退去了；相反，“经验论”则把物性接纳为感觉，然后从感觉出发去复合物，这物同样在感觉的复合中悄然退去了；两者都是对物的斫杀。有人对此作了清算，我们不去管它。

常人的理解一般都着眼于使用，即物有何用，如何用。在此使用的眼光下，物自然分解成形式和质料，并把质料归于物，而形式则归于人即符合人的使用。甚至这形式就是人基于使用的目的所赋予的，它顶多关注到质料的使用特性。例如我把石头打磨成石斧，斧的形式就是我赋予石头的。人们把它叫作工具理性或技术理性以及它指导的对象化劳动。并且更进一步地把这种“工具理性——对象化劳动”定义为人的劳动本质，全部历史赖以树立其上。

这就助长了一种倾向，即物仅为人所用。这是一种人本主义倾向，或人类中心主义倾向。人和自然的关系，变成了本质上的劳动者与劳动工具及原料的关系。这种关系的直接后果是带来了人类文明的加速度增长。不过今天，人们开始从自我陶醉中惊醒过来，发觉同样是这种关系正从根本上摧毁着人的生存基地。人们使用着物，一点一点地，但在不自觉中，它造成了繁荣，也造成了毁灭。恐惧的惊呼已来自四面八方。

很早开始，敏感的思想家们从不断袒露的恶果中回过头去审视人的技艺活动，注意到，同样的物经过人的制作，有的成为器具，有的成为艺术品，为什么？器具与艺术品有什么不同？制作它们的制作本身有什么差异？它们同物各处在怎样不同的关系中？

器具是用物制作的，它是半截子物。器具又是被人制作的，它是半截子作品。可见，器具不同于物，不同于艺术品，同时又各兼其半，使它介乎物与艺术品之间。

但器具的本性在于使用，即在于为人所用。人用得愈好，器具的有用性能亦愈好。物的用途根本上是没有穷尽的。至于它怎样为人所用，那要看人的使用能力所达到的自觉程度。如从前人只能用石油点灯，现在人则可以用石油精制各种化工产品。

单单从这种使用关系中，我们也发现，即使人为了自己使用的目的，他也必须尽可能开发物的物性使之保存在人的使用性中。不过这种“保存”只在这种意义上，即使用时物性愈转化为使用性并消失在使用性中不引人注意愈好。否则，使用不成其为使用，器具不成其为器具，所以在器具中，那不消失物性的物性是使用所不需的，使用对物性的“保存”只能以物性的消失转化为前提。

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